Intervista con Gianluigi Mattietti
(giugno 2008)

Perché la scelta di questi pezzi, e perchè in quest’ordine?

Sono i brani di Chopin che sento a me più vicini e che quindi suono con maggior piacere, da tanti anni. Li ho presentati in molti concerti, e proprio grazie al confronto con il pubblico ho potuto gradualmente imparare ad apprezzarli più a fondo e a scoprirne risvolti nuovi. Quando registravo questo CD, presso un antico salone del Palazzo Pennisi Floristella ad Acireale, ho immaginato di suonare in concerto: la comunicazione con l’ascoltatore è per me un elemento basilare anche nelle incisioni, in cui cerco di mantenere il calore e la spontaneità espressiva tipiche delle esecuzioni in pubblico. In questo sono stato aiutato anche dal pianoforte, uno Steinway gran coda del ’92 con un timbro caldo e particolarmente adatto a valorizzare il cantabile e le mezze tinte chopiniane.
L’impaginazione è naturalmente antologica, poiché segue un mio personale itinerario emozionale. Ogni brano è legato al successivo da elementi comuni, e in alcuni casi si verifica un vero e proprio trascolorare da un brano all’altro. Questo tipo di consequenzialità, non logica o calcolata a tavolino, ma scaturita dall’esperienza concertistica, mi ha aiutato a valorizzare aspetti a volte nascosti o imprevedibili di queste musiche. Ciò, peraltro, era già stato in parte pensato dallo stesso Chopin: ad esempio, nella transizione tra i due Notturni op. 27, che io suono senza cambiare il pedale all’inizio del secondo. In tal modo la spiegata, quasi belliniana melodia del Notturno in re bemolle scaturisce direttamente dall’alveo sonoro creato dall’ultimo accordo del precedente, inaspettatamente in maggiore. Così, a mia volta, al Notturno op. 27 n. 2 ho voluto far seguire il Notturno op. 15 n. 2, poiché il suo inizio sulla dominante, ossia in do diesis maggiore, s’inscrive perfettamente nel tappeto armonico di re bemolle.

Qual è la tua visione dei Notturni chopiniani? Scegline uno o due emblematici e analizzali

Nei Notturni mi pare di cogliere lo Chopin più autentico, quello meno condizionato da influenze esterne o esteriori: Chopin non pensava ad accontentare il pubblico o a particolari progetti formali quando componeva un Notturno. La scrittura è profondamente connaturata con le caratteristiche del pianoforte, e ciò a sua volta consente all’interprete di sviluppare un suo particolare feeling con lo strumento e con le sonorità e le atmosfere evocate dalla partitura, comprese le originali pedalizzazioni, troppo spesso trascurate dagli interpreti. Pur provenendo da una formazione che pone l’analisi musicale e la riflessione intellettuale al centro del processo interpretativo, ho cercato di mantenere un approccio il più possibile naturale, con una fisiologica libertà di fraseggio che deriva direttamente dalle caratteristiche idiomatiche del linguaggio chopiniano e dai colori che il pianoforte stesso quasi mi suggeriva.
Ciò vale soprattutto per il Notturno op. 9 n. 2, forse oggi il più difficile da affrontare, essendo la nostra percezione di questo brano condizionata dalla sua inflazionante popolarità, ormai estesa alle suonerie dei telefonini e ai sottofondi musicali usati nelle più svariate situazioni. Ciò ha rappresentato per me una stimolante sfida. Ho cercato di riscoprirne il fascino originale, semplice ma nient’affatto superficiale o sentimentale. Vi scorgo, anzi, una felicità lontana, un ricordo (forse nostalgico) di momenti felici, con tante increspature che ad ogni modulazione danno un senso nuovo al celebre tema.

Un altro Notturno per me molto importante, sempre in mi bemolle, è l’op. 55 n. 2. Qui siamo agli antipodi, la scrittura è molto più complessa, animata da un ardito contrappunto cromatico e poliritmico, in cui le quattro voci si muovono con grande indipendenza, quasi a voler idealmente uscire dall’intreccio polifonico. È un brano di grande modernità, spesso paragonato alle “melodie infinite” di Wagner. A volte in concerto lo accosto allo Studio n. 5 “Arc-en-ciel” di Ligeti, e quasi non si avverte lo scarto stilistico. Se l’op. 9 n. 2 evoca una felicità lontana ma un tempo realmente esistita, qui la felicità non è neanche immaginata. Si coglie, invece, una poetica tensione verso l’assoluto, verso un’ideale ma impossibile sublimazione di una passione non più personale ma estesa ad un grado universale. Per questo ho voluto porre questo Notturno a conclusione del percorso d’ascolto. E il silenzio che segue, del resto, ne rappresenta un adeguato complemento.

 

E dei Preludi, degli Studi, dei Valzer?

Anche in questi brani la struttura breve consente a Chopin di esprimersi senza troppe limitazioni. Il Preludio n. 15, vero e proprio nucleo poetico dei 24 Preludi, costituisce in questo CD un importante snodo del percorso d’ascolto. Ho voluto precederlo con il notturno postumo in do diesis minore, che con il suo accordo finale in maggiore introduce adeguatamente l’incipit del Preludio, altrimenti terribilmente difficile. Vedo questo inizio come qualcosa che è già cominciato da tempo, e noi vi entriamo in medias res. Basterebbe l’ossessiva reiterazione del la bemolle (la celebre “goccia”) a tracciare il sofferto l’itinerario emotivo che si sviluppa nel brano. E quando, nella parte centrale, il la bemolle diventa enarmonicamente sol diesis l’inquietudine che prima era latente gradualmente si fa più manifesta, dapprima cupa e sotterranea, poi fatale e travolgente. Successivamente il sol diesis ritorna ad essere la bemolle, ma il tono espressivo non potrà più essere lo stesso dell’inizio: ora il modo maggiore rappresenta un mondo irreale e lontano, forse mai realmente esistito.
Il Preludio in do minore ha, invece, uno svolgimento più schematico, aderendo ad una struttura semplice: A – B – B’. È straordinario come Chopin riesca qui a raggiungere tali abissi espressivi con mezzi di estrema semplicità. Infatti, gli basta ripetere in pianissimo la parte B, senza cambiare quasi nessuna nota, per esprimere un senso di estremo scoramento, grazie anche al maggior risalto che ora assumono i profili cromatici delle varie voci.

L’atmosfera fatale di questo Preludio è efficacemente preparata dallo Studio op. 10 n. 12, che io ho cercato di rendere in tutta la sua forza drammatica. Un fraintendimento oggi diffuso sugli Studi di Chopin è quello che dà la priorità alla precisione meccanica delle figurazioni tecniche, penalizzando così la naturalezza dell’espressione. Io ho evidentemente dato la priorità alla drammaticità di questo Studio, rinunciando a snocciolare le semicrome con assoluta eguaglianza, ma, al contrario, cercando di rendere musicali anche le parti apparentemente più tecniche, in funzione del discorso drammatico generale e seguendo i cambiamenti emozionali dati dalle modulazioni armoniche. In tal senso, ammiro molto le incisioni di alcuni pianisti degli anni ’30 e ’40, in particolare di Ignaz Friedman, Benno Moisewitch e Simon Barere, nomi oggi sconosciuti ai più, ma che ritengo vadano assolutamente riscoperti. Lo Studio op. 10 n. 3 è invece dichiaratamente uno studio sul cantabile e sul legato, in cui ogni nota deve avere il suo specifico peso espressivo, pur nell’ambito di un generale equilibrio delle relazioni intervallari.

È interessante notare come nei due Valzer op. 64 lo spirito della danza (un Valzer naturalmente stilizzato e filtrato con la sua sensibilità) coesista con una cantabilità squisitamente vocale (specialmente negli episodi centrali di entrambi). Nel Valzer n. 2 c’è un refrain in sestine discendenti che torna tre volte, ed è ogni volta diverso, perché influenzato dall’ambientazione emotiva dell’episodio che lo precede.

Mi soffermerei infine più dettagliatamente sulla Ballata op. 52. Qual è la drammaturgia musicale che hai colto in questo pezzo?

Basterebbe già quell'inizio sospeso (ingannevolmente in do maggiore, e non a caso fatto precedere nel CD dal preludio in do minore) per considerare la Ballata op. 52 un vero capolavoro: dieci sol ripetuti costituiscono la prima voce, che entra quasi "in punta di piedi", come provenendo da un mondo irreale e lontano, e crescendo gradualmente. In coincidenza con il quarto sol, fa il suo ingresso una seconda voce nel registro tenorile che, contrariamente all'altra, dopo un esordio relativamente forte tende a diminuire. Si tratta di uno dei punti più complessi per l'interprete, che deve cercare di mantenere questa dicotomia, non solo dinamica, ma soprattutto emozionale, pur senza perdere di vista il fragile equilibrio del fraseggio complessivo. Ma tutto l'episodio iniziale, poi arricchito dalle entrate di altre voci, non è altro che un preambolo che introduce il tema principale in fa minore. Esso presenta una strana cantabilità, quasi claustrofoba: come se tentasse di espandersi senza riuscirci, essendo così costretto a ripiegarsi su se stesso. Il suddetto tema, alternato all'episodio seguente, dal carattere più sereno e sognante, subirà numerose elaborazioni, che peraltro accentueranno il senso di sofferenza e tormento. La liberazione sarà soltanto sognata o immaginata nei magici momenti di sospensione, come i cinque accordi che precedono la coda. Quest'ultima, apoteosi del dramma incombente fin dall'inizio del brano, pone una fine drastica, definitiva, senza appello.

Riflessioni finali: Come è maturata nel tempo la tua idea della musica chopiniana? E dopo questo cd cos’altro vorresti incidere di Chopin?

Come tutte le musiche di grande spessore, anche quella di Chopin si presta a numerosi approcci interpretativi, e ogni volta che risuono un suo brano vi scopro qualcosa di nuovo. La mia idea di questa musica è, quindi, in continua evoluzione, e lungi da me la volontà di fissarla in una concezione definitiva. Considero le incisioni come delle istantanee che ritraggono la mia visione di un brano in quel preciso momento, in quel preciso contesto. Ma sono abbastanza sicuro che anche a distanza di anni, nonostante la mia interpretazione di Chopin sarà certamente mutata, rimarrò molto affezionato a questo disco. Chopin riveste sempre un ruolo centrale nel mio repertorio: prossimamente suonerò in concerto tutti i 21 Notturni e conto di suonare presto anche tutte le Ballate e gli Scherzi. Tuttavia, prima di incidere altri CD chopiniani, preferisco rodare le mie interpretazioni in numerosi concerti e così raggiungere una consapevolezza e una naturale convinzione, com’è stato per questo CD. Del resto, un’incisione è una testimonianza che rimane nel tempo, e che implicitamente si pone a confronto con le precedenti. Nelle mie intenzioni, un CD dovrebbe sempre contenere alcuni elementi di interesse e di novità rispetto alla discografia già esistente. La mia prossima uscita discografica, prevista per settembre, riguarderà le 56 Romanze senza Parole di Mendelssohn, si tratterà di un doppio CD contenente 7 prime mondiali.

Quali sono i tratti più moderni della musica di Chopin?

La musica di Chopin è straordinariamente moderna e attualissima per l’originalità delle soluzioni armoniche, per l’attenzione alle risonanze e al pedale come elementi in grado di determinare la struttura di un brano, per la libertà e dell’indipendenza data alle singole voci, per la ricercatezza delle scelte metriche. Tutto ciò vale soprattutto per le opere dell’ultimo periodo, alcune delle quali, infatti, non furono comprese neanche da Schumann e Liszt, che non erano certo dei conservatori. Le Mazurke op. 59, ad esempio, coniugano in una durata di circa tre minuti una notevole gamma di atteggiamenti espressivi. In pochi secondi Chopin riesce a ribaltare completamente il tono emotivo grazie ad una particolare transizione armonica o ad un repentino cambio di prospettiva timbrica. Il Notturno op. 62 n. 2, ultimo dei notturni chopiniani, può anche essere considerato una sorta di testamento artistico, in virtù del tono accorato, eppure distaccato da una visione materiale della realtà. La fine, in particolare, è particolarmente toccante, con quei due incisi – quasi una domanda e una risposta – in cui mi sembra di scorgere una singolare serenità, quasi un sorriso ultraterreno.

Pensi che la tua frequentazione del repertorio contemporaneo offra spunti nuovi, stimoli, idee nell’interpretazione del repertorio pianistico del passato?

Rovescerei la domanda, nel senso che soprattutto la frequentazione di Chopin mi ha aiutato ad affrontare il repertorio contemporaneo con la stessa freschezza e creatività con cui di solito si affronta la musica romantica. Peraltro spesso si è pensato che la musica contemporanea vada eseguita senza trasporto emotivo, dando la priorità ad una assoluta, utopica esattezza dell’esecuzione. Credo che invece, salvo poche eccezioni in cui gli stessi autori hanno preteso un estraniamento degli esecutori, anche per la musica d’oggi il ruolo dell’interprete rimanga di primaria importanza, poiché una resa cattiva o scialba può del tutto annullare la portata espressiva di un brano. Per tornare alla versione originale della domanda, la mia esperienza con la musica d’oggi mi ha fatto capire che per ogni musica dovremmo cercare di mantenere quella particolare energia e quell’entusiasmo con cui di solito si presenta una prima assoluta. La modernità di Chopin era certamente scioccante per i suoi contemporanei, e, nonostante tutto quello che è venuto dopo di lui, anche oggi Chopin dovrebbe ancora serbare la capacità di stupire l’ascoltatore e di incollarlo alla sedia. Questo dipende da noi interpreti, ed è la nostra missione.

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