On the piano repertoire

“Fortepianists” and “pianofortists”

What is authenticity in piano performance?

Every performer of classical music – just as, one presumes, every listener – aspires to reach the heart of the message that a composer has passed down to us through his works. However, the notation on the score leaves many parameters poorly defined, leaving them to the taste, culture, or the momentary invention of the performer. The notation is also linked to the conventions and keyboard instruments of the epoch, which in the 18th century (but also the 19th, especially in the first half) were quite different from the modern piano: in timbre, dynamics, diversity of the registers, reactivity of the mechanics. The performer, in turn, is inevitably conditioned by the context in which he/she is to play, by the acoustics of the hall, by the reaction of the audience, and so on. This is particularly true for the keyboard literature of the second half of the 18th century, years that saw a gradual transition from the harpsichord to the fortepiano, and in which the two instruments often coexisted. The question of authenticity is, then, complex and of fundamental importance for all musicians, requiring in-depth studies and knowledge of the original documents and sources available today.

In the years following the Second World War, a great deal of research work was carried out on the conventions, sonorities, and the expressive habits in common use at the time of Haydn, Mozart and Beethoven, and, of course, on the instruments they played. We owe much to musicians like Nikolaus Harnoncourt, Roger Norrington, Franz Brüggen, and, especially for the fortepiano, Malcolm Bilson, Robert Levin and Andreas Staier, for the praiseworthy effort they put into the search for the true and deep meaning of musical expression in Viennese classicism (and not only). Thanks to them, the starting point for philological research for all players interested in the question is nowadays much easier, although not all pianists have yet fully realized how the pronunciation of the shape or form of a phrase can condition the musical (that is, poetic and emotional) rendition of a composition. In other words, the risk of misunderstanding the musical sense of a work is lying in wait when one doesn’t know the conventions of the notation and the reactions of the instruments of the epoch.

Even though today all philologists agree on many aspects concerning the reading of articulations and choice of tempos, there nevertheless exists a considerable variety of interpretative results that are based on similar “historically informed” premises. There is, then, no absolute truth about how to realize a determined embellishment, about what is the exact tempo of an Allegro or about which is the ideal instrument for a given Sonata: a comparison of their recordings reveals that each artist adopts an approach equally coherent with their philological knowledge, and yet different and personal. And I'm sure that Mozart himself never played the same Sonata in the same way, but rather adapted naturally and creatively to the stimuli and results provided by the instrument he found beneath his hands on each occasion. [It is also true that only since the early 20th century, with the advent of recording, have performers started to convey their desire to leave an indelible mark on the history of music.]

Hence: the true great experts of philological praxis, like those quoted above, are also sensitive musicians and highly cultured individuals. And they are never dogmatic. Vice versa, it is certainly not enough for someone to claim to play the fortepiano (perhaps after just a few months of practice) in order to assume the role of a paladin of authenticity, nor can one say that whoever plays Haydn or Mozart on a modern Steinway is necessarily far from the authentic spirit of these composers. Unfortunately, still today one can come across reactions that are excessively “integralist”, for or against the historically informed praxis: many pianists, often without any experience or knowledge of historic keyboards, sustain that the modern piano represents the point of arrival in the evolution of the keyboard, almost as if the previous instruments, compared to the Steinway or the Fazioli, were like Neanderthal man with respect to modern man. Personally, the idea that the evolution of the piano moved constantly in the direction of improvement seems to have no justification. The modern piano, especially in the more industrialized models, has certainly responded to the new practical requirements of industrial production and the need to be clearly audible in ever larger concert halls, but it has inevitably lost some of its colors and a certain sensitivity to the minimal nuances of articulation that a hand-crafted instrument of 1820 could instead offer.

Vice versa, with equal presumption, some paladin of historical instruments (maybe an ex pianists, now “repentant”) view with distain a priori anyone who dares to play Bach or Mozart on a Steinway or a Fazioli, taking for granted that any performance on the pianoforte is certainly inferior to one on period instruments. It doesn't always follow, though, that a historical instrument is at all costs the most suitable for a piece from the same period. The difference, also in terms of quality, between “coeval” instruments was much greater then than it is today (but it is still noticeable in modern instruments, depending on how they are tuned and maintained), and not all the fortepianos currently available are in adequate conditions to suit the needs of a concert or a recording: the restoration of a fortepiano is a complex operation that requires great philological care and attention.

All should therefore be considered with good sense, and on the basis of the possibilities and needs of each case. It is certainly possible to play on a wonderful Anton Walter from 1785 in a modern 2,000 seat concert hall, but are we sure that it's the most appropriate choice? What will the audience perceive, and how much will be lost in the passage between the performer and the ear of the listener? As far as recordings are concerned, also the position of the microphones strongly affects the resulting timbre. The dynamic wealth of a fortepiano can be captured by microphones placed near enough to the stringboard, which could however alter in some way the actual sound of the fortepiano, or at least capture it in a very different way to how it is perceived by a listener seated 10 meters away.

During the life of Mozart (and even more so of Haydn, who was born before him and died after), the evolution of the piano went through a phase of constant and rapid updating, and this surely influenced the writing of Sonatas, as is evident if we compare the early Sonatas with the later ones. However, the opposite phenomenon is also true: often it was the composers themselves, Mozart in primis, that urged the constructors to innovate their instruments (suffice it to think that in 1785 he commissioned a pedalpiano from Anton Walter), so that they could meet their latest expressive requirements. Who knows whether in the last years of his life, having at his disposal more evolved pianos, Mozart preferred to play his early Sonatas on the pianos he had written them for, or whether he was more inclined to play them on the newer instruments... We shall never know, but I think such questions are worth asking.

I hope, in conclusion, that all pianists and music enthusiasts will have the chance to sample the world of historical keyboards and will be able to discover the great wealth and variety of expression offered by the pianos of the past. It would be great if all Conservatories were soon to introduce a well-structured (but not dogmatic) course on historically informed performance practice, as an integral part of piano studies, and not only reserved for those intending to specialize in period keyboards. When I was a student at the Conservatory, I never had any opportunity to play a harpsichord or a fortepiano, and I fear that this is still the case for most students today. However, the situation has certainly improved a lot from this point of view and gives one hope for the future.

There still remains, though, a great deal of prejudice on one side or the other: “fortepianists” on the one hand, and “pianofortists” on the other give each other nasty looks, as if they belonged to opposing factions. It would be gratifying, instead, if curiosity and the desire for knowledge and research were to overcome these prejudices and dogmatisms, so that the sharing of findings, experiences and enthusiasm could help us to enjoy music through a serene exchange of ideas and reciprocal enrichment.

Roberto Prosseda

For Elise or for Therese?

One of the most famous piano pieces worldwide is Beethoven's Bagatelle WoO 59, commonly known by the title “Für Elise”. Despite its fame (quite disproportionate to the importance of the piece), it is rarely played by concert pianists, maybe also due to the image the composition has acquired today, being associated with the world of beginner pianists and the hold music you hear on your phone.

It is amazing, though, that a piece so common among piano students is still the object of various reading errors, starting from the title, which wasn't given by Beethoven. The short bagatelle was, in fact, dedicated to Therese Malfatti, and therefore, in theory, could be titled “Für Therese”, while the name Elise was probably added by mistake (perhaps due to a mistaken reading of the name “Therese” by Ludwig Nohl, who edited the posthumous first edition, which appeared in 1867). Most of the editions currently on sale contain errors deriving from Nohl's first edition, which was the reference for those that followed:

http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/e/ed/IMSLP103834-PMLP14377-Beethoven-WoO.059nohl1867.pdf

The original manuscript (not published by Beethoven) is today lost. Ludwig Nohl published the Bagatelle 40 years after the composer's death, so that neither Beethoven at the time, nor later editors were able to correct any possible errors.

The Henle edition of 1976, edited by Otto von Irmer (HN 128), is one of the most reliable today, as it is based on the manuscript of an autograph sketch by Beethoven (the complete manuscript is still missing), kept in the Beethoven Haus in Bonn and consultable online:

http://www.beethoven-haus-bonn.de/sixcms/detail.php?id=15112&template=dokseite_digitales_archiv_de&_eid=1502&_ug=Werke%20f%FCr%20Klavier%20zu%202%20H%E4nden&_werkid=200&_dokid=wm75&_opus=WoO%20%2059&_mid=Werke%20Ludwig%20van%20%20Beethovens&suchparameter=&_sucheinstieg=&_seite=1

One of the first novelties we learn from this sketch regards the tempo marking: Nohl (and all the following editions) writes “Poco moto” (a marking open to contrasting interpretations), while the autograph sketch reads “Con molta grazia”.

The most evident mistake that has been passed down (and multiplied) in nearly all the editions concerns measure 7, in which the last three sixteenth-notes in the right hand are usually notated “E-C-B”, while the correct version is “D-C-B”. The error derives from Nohl's first edition, which, interestingly, contains the correct version “D-C-B” in the later episodes where the same passage reappears. It is incredible that a great many of the subsequent editions, though, repeated the error in all the similar episodes (might one speak of coherence in this case?).

The autograph sketch clearly gives a D and not an E. From a musical point of view, it's obvious to me that it must be a D, as the leap of a rising seventh produced by D-C creates a delightful melodic tension, which anticipates the same motive found in the following measures. Perhaps many editors, conditioned by the imprecision of the first edition, corrected the D to an E because they believed it an error in the movement of the parts. In fact the D is a seventh that doesn't resolve onto the C below, even though, thinking about it, the middle C in measure 9 could actually be seen as a delayed resolution. Vice versa, the immediate rise of a seventh from the D to the C at the octave above may have jarred the “sensitivity” of many editors. We shouldn't forget, moreover, that in the past editors had no qualms about correcting presumed mistakes in Beethoven: even Alfredo Casella does so in the first movement of the Sonata op. 111, where he corrects what he deems to be parallel fifths!

Today the discussion about which is the right note is still open, but, ever since the publication of the Henle edition, all the most authoritative Beethoven scholars, and all the pianists well informed about the sources, agree on the fact that the note should be D and not E. The recordings available on Decca by Alfred Brendel and Vladimir Ashkenazy, for instance, both use a D.

Personally, I don't believe “Per Elisa” (or, if you like, “Für Therese”) is comparable to the great masterpieces of Beethoven, but I recently discovered that playing the piece in public, something I occasionally do as an encore, gives me particular satisfaction: maybe also due to the taste for dispelling many commonplaces, not least of all that D instead of the E!

Roberto Prosseda

http://www.youtube.com/watch?v=WYkJmY5H8Mg

The Well Tempered Mozart (2/2016)

Note interpretative per il CD "Mozart Piano Sonatas, Volume 1 - Decca, 2016

C'è davvero bisogno di una ennesima incisione delle Sonate di Mozart? È ancora possibile dire qualcosa di nuovo suonando queste composizioni, rimanendo nel rispetto della partitura e delle indicazioni dell'autore? Se Mozart tornasse a vivere oggi, preferirebbe eseguire le sue Sonate su un fortepiano dell'epoca o su un pianoforte moderno?

Sono interrogativi a cui non è possibile dare una risposta univoca, ma su cui ho riflettuto molto, approfittando anche della disponibilità delle fonti e di molti studi filologici recenti. Nella citata lettera al padre, scritta il 17 ottobre 1777, Mozart dichiara il suo entusiasmo a proposito di un nuovo pianoforte Stein che aveva provato, dotato di un rudimentale sistema per azionare gli smorzatori (corrispondente al pedale di destra negli strumenti moderni): “La [Sonata] in Re maggiore ha un effetto incomparabile sul pianoforte Stein. Il sistema di pedale a ginocchiera è superiore a qualsiasi altro realizzato da lui o da altri. Basta sfiorarlo e si aziona, e appena si rilascia leggermente il ginocchio, non si sente più il minimo riverbero”. Ciò dimostra la curiosità di Mozart verso le innovazioni, e la sua prontezza a sperimentare strumenti che consentono una maggiore varietà espressiva.

Oggi è possibile consultare i manoscritti delle prime sei Sonate, attualmente conservati presso la Biblioteka Jagiellońska di Cracovia, e vi sono varie edizioni critiche che confrontano il manoscritto con le prime edizioni pubblicate. Osservando le partiture, si è colpiti dalla grande quantità di segni di articolazione originali, che non troveremo con questa abbondanza nelle Sonate successive. Ho quindi cercato di seguire con attenzione le legature e le dinamiche originali, anche nei casi in cui la tradizione ci ha abituato a sonorità più morbide e a contorni più smussati. Proprio dalle legature e dai vari tipi di staccato (chiodi o punti) si può dedurre il tipo di “pronuncia” di una frase musicale che Mozart aveva immaginato. Anche i segni dinamici, qui apparentemente limitati a forte e piano (rari i crescendo e decrescendo, e rarissimi i pianissimo), svelano un mondo poetico dove i contrasti sono fondamentali per la definizione di una adeguata varietà espressiva.

Per restituire al meglio queste intenzioni, avevo bisogno di uno strumento particolarmente sensibile e con una sonorità diversa dal consueto suono “patinato” del pianoforte moderno. Ho quindi valutato di incidere le Sonate su fortepiani dell'epoca di Mozart, provando vari strumenti storici e alcune copie recenti. La pratica con il fortepiano è stata per me di grande importanza: ho potuto scoprire sonorità e modi espressivi che mi hanno consentito di entrare più a fondo nel mondo mozartiano e di arricchire la mia immaginazione timbrica. Tuttavia, ho dovuto prendere atto che la mia “lingua madre” rimane il pianoforte moderno, strumento che suono da quasi 40 anni, e con il quale riesco ad esprimere con immediatezza una maggiore varietà di intenzioni musicali.

Ho così deciso di utilizzare un pianoforte gran coda Fazioli costruito nel 2015, generosamente messo a disposizione dall'ingegner Paolo Fazioli presso la Fazioli Concert Hall di Sacile. La raffinatissima meccanica di questo strumento e la sensibilità della tavola armonica, particolarmente reattiva alle differenze di tocco, consentono di ottenere molte sfumature di colore, rendendo con chiarezza le diverse articolazioni. È inoltre possibile giocare con le microdinamiche anche in contesti di estrema rapidità, come all'interno dei trilli o dei gruppetti, e si possono efficacemente realizzare le indicazioni originali di Forte-Piano, ossia di un improvviso sbalzo dinamico all'interno di una nota tenuta. L'idea di ricreare la trasparenza della sonorità fortepianistica mi ha portato a ridurre al minimo l'uso del pedale di risonanza e a cercare sonorità al limite con il silenzio nei rari casi in cui Mozart indica pianissimo.

Il particolare colore delle incisioni su fortepiano è dato anche dall'accordatura storica, che non usa il temperamento equabile. Raccogliendo il suggerimento degli amici Jan Willem de Vriend e Stuart Isacoff, a cui sono molto grato per i preziosi consigli, ho proposto alla Fazioli di accordare il pianoforte secondo il temperamento non equabile “Vallotti”, oggi decisamente inusuale sul pianoforte moderno, ma molto diffuso negli anni in cui Mozart ha composto queste Sonate. La differenza rispetto alla comune accordatura moderna sta nel diverso colore che ogni tonalità acquisisce, per via della divisione dell'ottava in dodici semitoni non uguali. Così ogni Sonata ha un carattere del tutto peculiare, e si comprende perché Mozart abbia ambientato alcuni movimenti in una determinata tonalità. Ad esempio, il Fa minore dell'Adagio della Sonata K 280 assume qui un tono decisamente affranto, non genericamente malinconico. E quando, dopo l'inciso iniziale, si passa alla sezione in la bemolle maggiore, questa suona in modo più precario e illusorio, suggerendo l'idea di una felicità solo immaginata, ben lontana dalla realtà.

Nelle transizioni da una tonalità all'altra, sia che esse avvengano bruscamente o in modo graduale, è così molto più facile cogliere lo spostamento da un luogo armonico (ed emotivo) all'altro in modo molto più coinvolgente. Le armonie dissonanti suonano più stridenti e “dolorose”, enfatizzando la potenza drammatica e visionaria che già in queste prime Sonate è presente, e che le rendono, a distanza di quasi 250 anni, musica di grande forza e modernità.

Roberto Prosseda

Waiting for Gounod - notes on the works for pedal piano by Charles Gounod (2011)

Articolo pubblicato sulla rivista Music@, novembre 2011

Scoprire e presentare al pubblico musiche rare e dimenticate mi ha sempre affascinato. È impagabile l’emozione di suonare per la prima volta in tempi moderni brani scritti uno o due secoli fa da grandi compositori. Ed è altrettanto impagabile scoprire che un manoscritto trascurato o dimenticato contenga musica di grande profondità, rimasta nell’oblio per ragioni indipendenti dalla volontà dell’autore e dai valori intrinseci della partitura. La curiosità di indagare ambiti ancora inesplorati del repertorio pianistico, unita ad una notevole dose di fortuna, mi ha portato a scoprire, oltre a numerosi manoscritti di Mendelssohn, anche un altro singolare inedito: il ‘Concerto in mi bemolle maggiore’ di Gounod (1889). Ho appreso dell’esistenza del Concerto dal volume “Gounod” di Gérard Condé (Fayard, 2009). Tuttavia lo stesso libro lo dà per inedito, informando che il manoscritto si trova in mano ad un anonimo collezionista privato che lo acquistò in un’asta a Parigi nel 1979. Con l’aiuto della Foundation Bru-Zane di Venezia, ho contattato Gérard Condé, che mi ha generosamente inviato le fotocopie del manoscritto. I motivi di interesse di questo inedito sono molteplici: non solo si tratta di un Concerto scritto con grande maestria da uno dei principali protagonisti del Romanticismo musicale francese, ma, soprattutto, è l’unico Concerto ad essere stato concepito per il ‘piano-pédalier’: uno strumento a sua volta dimenticato, e certamente degno di essere riscoperto e valorizzato.

Chiamato anche ‘Pedalflügel’ in Germania o ‘Pedalpiano’ nei paesi anglofoni, il piano-pédalier è un pianoforte a cui è abbinata una pedaliera di tipo organistico, collegata ad una seconda cordiera. È uno strumento di antiche origini: già nel 1460 si parla di un clavicordo con pedaliera nel trattato enciclopedico di Paulus Paulirinus. Per il clavicordo e per il clavicembalo con pedaliera anche J. S. Bach ha composto diversi brani, come le sei ‘Sonate in trio’ BWV 525-530 “für zwei Claviere und Pedal”. È noto che Mozart possedeva un piano-pédalier, su cui ha anche improvvisato in pubblico. Mendelssohn e Schumann ebbero in casa dei piano-pédalier costruiti dal lipsiense Ludwig Schöne. Fu soprattutto Schumann a credere nelle potenzialità di questo strumento: convinto che sarebbe stata la naturale evoluzione del pianoforte, egli scrisse alcune ispiratissime musiche per il piano-pédalier, come i ‘Sechs kanonische Etüden für den Pedalflügel’ op. 56 e i ‘Vier Skizzen für den Pedalflügel’ op. 58. Qui la linea affidata alla pedaliera dona una luce particolare alle armonie, e sembra quasi impersonare ‘Maestro Raro’, l’alter ego di Schumann che è espressione di poetica saggezza e sublime equilibrio. Perché Schumann amava così tanto il piano-pédalier? Credo che proprio la presenza di una voce diversa, in grado di sostenere le armonie, ma anche, grazie al suo timbro diverso, di dialogare dialetticamente con la tastiera del pianoforte, abbia stimolato la sua creatività. Del resto egli era da sempre attratto da particolari utopie sonore e compositive, dunque l’idea di far suonare il pianoforte con due voci diverse e coesistenti deve averlo certamente entusiasmato, a tal punto da convincere Mendelssohn ad istituire una cattedra di piano-pédalier al Conservatorio di Lipsia.

Nonostante ciò, il piano-pédalier non ebbe però grande fortuna in Germania nella seconda metà dell’Ottocento, rimanendo soprattutto uno strumento da studio per gli organisti, che potevano così esercitarsi anche fuori dalle chiese. Tuttavia nello stesso periodo guadagnò una certa popolarità in Francia, grazie all’interesse di due grandi costruttori di pianoforti, Erard e Pleyel, che produssero anche piano-pédalier. Parallelamente alcuni compositori francesi ne arricchirono il repertorio con numerose opere: Charles Valentin Alkan ha composto più di tre ore di musica per piano-pédalier, tra cui i ‘Dodici Studi per Pedaliera sola’ (alcuni pressoché ineseguibili) e il ‘Bombardo-Carillon’ per pedaliera a quattro piedi. E Charles Gounod, ammirato dalle virtù dell’amica “pedalpianista” Lucie Palicot, compose ben quattro brani per piano-pédalier e orchestra: ‘Fantaisie sur l’Hymne Russe’ (1885), ‘Suite Concertante’ (1886), ‘Danse Romaine’ (1888) e, da ultimo, il suddetto ‘Concerto in mi bemolle maggiore’ (1889), chiaramente scritto per valorizzare le potenzialità gestuali e timbriche della pedaliera. In tutti e quattro i movimenti (Allegro moderato, Scherzo, Adagio ma non troppo, Allegretto pomposo) il solista è protagonista assoluto. La scrittura per la pedaliera non è quasi mai di mero supporto armonico, ma assume un ruolo preponderante, esaltando le potenzialità di dialettica musicale e l’espressione gestuale, peculiare di questo strumento. Proprio l’interesse di questo inedito mi ha spinto ad apprendere la tecnica della pedaliera. Mi sono così reso conto che ancora oggi non esiste una tradizione esecutiva del piano-pédalier: non ci sono metodi, né trattati. E la tecnica della pedaliera organistica non può essere applicata alla pedaliera pianistica, essendo quest’ultima collegata ad una cordiera e ad una meccanica a martelli e richiedendo, quindi, una particolare sensibilità del tocco. Ho appurato, dunque, che era necessario adattare la tecnica del trasferimento del peso, utilizzata da quasi tutti i pianisti concertisti, anche alla pedaliera: solo così è possibile ottenere una sonorità ricca, un legato apprezzabile e un migliore controllo della dinamica. È anche importante trovare un giusto equilibrio tra il movimento delle gambe e quello delle caviglie, che corrispondono rispettivamente al braccio e al polso nella tecnica pianistica. Una difficoltà in più è data dal controllo del baricentro del corpo: quando le gambe sono “occupate” sui pedali non è possibile appoggiarsi su di esse per controllare i movimenti e le rotazioni del busto. È quindi necessario individuare un punto di equilibrio alternativo sul bacino, rinforzando i bassi addominali e, all’occorrenza, appoggiandosi sulle mani - cosa possibile anche mentre suonano - per gli spostamenti laterali. È inoltre fondamentale mantenere una buona sensibilità tattile con la pedaliera: le scarpe tradizionali, dunque, sono inutilizzabili. Suonare scalzi è una possibilità che ha anche alcuni svantaggi (non tanto estetici, quanto inerenti il dolore fisico!). In attesa di individuare la calzatura ideale, per il momento alterno un paio di scarpe in pelle sottilissima, usate per la danza jazz, ad un paio di ipertecnologiche Vibram “Twentyfingers”, che hanno il solo svantaggio di essere leggermente rumorose nei passaggi rapidi e poco compatibili con il classico rigore dell’abito da concerto.

Per i miei concerti utilizzerò l’unico esemplare moderno di piano-pédalier: il ‘Doppio Borgato’. Costruito dall’artigiano Luigi Borgato nel 2000, presenta alcune importanti innovazioni, come l’introduzione del pedale di risonanza per la pedaliera e l’estensione di 37 note (contro le 30 o 32 note delle pedaliere storiche). Il timbro della pedaliera Borgato è nettamente diverso da quello del pianoforte, e ciò, unito alle impressionanti capacità dinamiche, dovrebbe attirare l’interesse di molti autori contemporanei. Le potenzialità offerte dalle due cordiere sovrapposte sono in effetti molteplici: sono possibili accordature diverse tra le due cordiere (per quarti di tono, o con temperamenti differenti), particolari preparazioni su una o entrambe le cordiere per isolare particolari suoni armonici o ottenere timbri eterodossi, giochi di risonanze per simpatia tra le due cordiere.

Il repertorio per piano-pédalier, nonostante i capolavori di Schumann e Gounod, rimane ancora molto ristretto. Tra gli altri compositori che hanno lasciato significativi contributi alla produzione pedalpianistica, oltre al già menzionato Alkan, altri francesi come Théodore Dubois e Théodore Salomé, e soprattutto Franz Liszt, la cui celebre ‘Fantasia “Ad nos, ad salutarem undam”’ fu concepita per piano-pédalier, anche se è comunemente nota nella versione organistica. È quindi auspicabile che i compositori di oggi possano arricchire il repertorio pedalpianistico. Ciò sta già avvenendo: Cristian Carrara (1977) ha scritto un ispirato ‘Magnificat’ (2011) per piano-pédalier e orchestra, che eseguirò in numerose occasioni accanto al Concerto di Gounod. Qui la voce della pedaliera riprende temi gregoriani, intersecandosi con il denso e cangiante tessuto orchestrale e dando una peculiare caratterizzazione timbrica alla partitura. Anche Ennio Morricone ha accolto il mio appello a scrivere per piano-pédalier, componendo nel febbraio 2011 lo ‘Studio IV bis’ per questo strumento – si tratta di un adattamento del suo preesistente Studio IV per pianoforte, con l’aggiunta di una nuova voce per la pedaliera. È stato subito seguito da Andrea Morricone, autore di ‘Omaggio a J. S. B.’. Il repertorio contemporaneo per piano-pédalier comprende anche alcuni altri brani per Doppio Borgato scritti da Jean Gillou, Franco Oppo, Fabrizio Marchionni, Sergio Prodigo, Luciano Bellini, Giovanni Damiani e Giuseppe Lupis, le cui ‘Variazioni su Ah! Vous Dirai-je, Maman’ (2011) indagano argutamente e con ironia le potenzialità grottesche e spettacolari della performance alla pedaliera. Un discorso a parte merita il lavoro del compositore-performer americano Charlemagne Palestine, che nel Doppio Borgato ha individuato un ideale medium espressivo per la sua peculiare tecnica di “strumming”, estesa ora alla pedaliera. Ma Palestine non scrive le sue partiture, rendendo dunque impossibile l’esecuzione ad altri. Ne esiste però una recentissima incisione su CD che vale la pena di ascoltare. Gli orizzonti sono, dunque, vasti e multiformi. Chissà che, dopo la provvisoria estinzione del piano-pédalier nei primi del ‘900, non potremo ora assistere ad una nuova ‘pédalier-renaissance’?

Roberto Prosseda